平遙國際影展的風波徹底平息了，也許這是一個冷靜討論賈樟柯最新紀錄片《一直游到海水變藍》的時機，去年這部電影在平遙影展的國內首映，結果被導演本人的堂吉訶德式抗爭搶走了關注度。

紀錄片和劇情片，從來都是一個不滿足于自己的導演的兩手互搏。西方的赫佐格和溫德斯就是如此，紀錄與劇情互相促進，而華人導演中，同時重視兩者的就是賈樟柯。

賈樟柯的處女作不是大家熟悉的《小武》，而是紀錄片《小山回家》，可以說小山身上已經潛伏了小武的種子。自《站臺》之后，賈樟柯幾乎是每拍一部劇情片就間以一部紀錄片，讓人印象深刻的包括《無用》《二十四城紀》《海上傳奇》《東》等。紀錄片的思維也明顯影響著他大多數電影，或者說與他電影強烈的扎根現實之感相符，《天注定》就是其中最極端地把現實進行“超級現實主義”化的劇情片。

但是不得不提到的是，像《無用》《二十四城紀》《海上傳奇》等紀錄片都有潛在的功利目的，說白了是為某個委約、某個項目而拍攝的，也就是說有“甲方”宣傳需求在其中的產品，以致于總有差強人意之處——以紀錄片要求中立的純粹性來說。反而是《天注定》《三峽好人》甚至《江湖兒女》等里面的現實因素更能說明“紀錄片”的精神——為時代作切片而存證。

《一直游到海水變藍》是賈樟柯最新的紀錄片實驗，不知道此片背后有多少“呂梁文學節”委托創作的成分，就成片而言，恰恰就是里面“呂梁文學節”那一部分最為“違和”——斷章取義式的發言片段、蜻蜓點水式的場景交代，與其他部分的娓娓道來的沉浸感恰成對比，如果我是電影教師我會用來作教材說明：什么是宣傳片，什么是真正的紀錄片。

《一直游到海水變藍》主體涉及四位作家，就拿帶出第一個作家馬烽的鏡頭來說好了。在老人院食堂里緩緩移動的山西退休老人，憂戚是他們恒常的表情，即使這憂戚只是關于面前一兩個小菜饅頭……

他們都被殘酷的歷史掏空。偶爾在他們之間走過一個賈樟柯電影里常見的熟悉身影，我差點以為是韓三明（賈樟柯的煤礦工人表弟，參演他多部影片）又來串場了。正是這些賈樟柯簽名式的細節，在試圖挽救這部呂梁文學節的宣傳片。

《一直游到海水變藍》里面穿插了很多普通人在其日常場景讀詩的片段（賈樟柯一直相信詩不是離地的，而是把電影與大地深處某些根系相連的能量，這點我支持他），屬于馬烽那段的是于堅的詩：“高舉著鋤頭，猶如高舉著，勞動的旗幟?！蔽乙怖斫鉃槭琴Z樟柯的苦笑反諷，因為大躍進時期的勞動是分裂成旗幟與鋤頭兩端的。

各種對比，深藏不露，在瘋狂的年代，馬烽是個比較正常的人就成了好官、好作家；在津津樂道感激組織安排結婚對象的懷舊老人們的鏡頭之后，出現一段朗誦沈從文的愛情觀，這與前者的分配婚姻相比又是一個諷刺。我愿意這樣理解賈樟柯的良苦用心。在接下來的段落他用聲畫分離竭力制造陌生化，又如何，憂戚依然是那些憂戚，人自帶苦難，只需虛懷若谷呈現就是。

像《站臺》和《山河故人》的時空手段一樣，電影快刀斬亂麻地帶出1979年、1997年、2019三個汾陽的交錯，然后是新一代被寵愛的作家們來到賈家莊，宣傳呂梁文學季，余華、蘇童、格非都在天馬行空，莫言一如既往地說莫言話，只有梁鴻、阿來說人話。

也有說狠話的，他說“所以故鄉也叫血地”，以這句講述呂梁的苦難的，是賈平凹。這一段賈平凹奮斗史與后面余華的不奮斗史形成兩代寫作者的對比，也是兩代中國人的對比。于是賈樟柯安排了一個舞臺作為背景給賈平凹訪談，各種路邊小店背景給余華。賈平凹的憂戚和竊喜甚至驕橫，都是很中國的。

余華比他放松得多，也是余華貢獻了這部片的片名以及幾乎所有的金句和笑點。他那一代人掌握了與權力周旋所應有的嬉皮、無用心，從他的北京改稿記就可以看出。他們在乎又不在乎，而后者成為他們的終南捷徑。理解這點，讀者觀眾才能厘清是什么讓余華一代的小說迷人，又是什么讓他們的迷人下面有著殘酷與腐爛。

值得感動的是，他們畢竟都是被文學拯救過的人，電影有意點出：他們都在回家，回到自己的出發地。賈平凹回憶的貧窮漫游，余華的偏遠小鎮的孤獨，梁鴻的故鄉田野調查，都是和文學一起拯救他們的“事件”，同時也通過他們的努力拯救了中國的文學。

我不滿《一直游到海水變藍》中余力為的鏡頭風格，因為它洋溢著一種小清新攝影的過度曝光的詩情畫意。過度曝光的世界是美化，我懷念他們以前作品里的幽暗與自然光，黑就是黑，光就是光。梁鴻部分的沉重，其實也是因為尊重黑暗的存在而令人咀嚼良久，無法釋懷。

賈平凹和梁鴻當然是例外，不是每個在那樣時代中掙扎的人都能游到岸上，不是一直游，污濁的海水就會變藍。我寧愿不相信這也是余華說的“光明尾巴”，而信這是賈樟柯和他串通的一個隱喻，暗示著一部“紀錄片”里沒被記錄的海平面下的冰山，有待比賈樟柯更自由的導演去追尋。